Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков
волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к
охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым
оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.
О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо
судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не
представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения
эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении,
отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу
Христу», находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом
эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от
реставрации[li]. Лишь на основании этого материала можно рассматривать
колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых
тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена,
которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния
Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого
сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается
изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо
проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает
неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и
Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми
лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на
господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые
составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена
у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо не
использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным
синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит
смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят
за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность,
вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и
земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака
и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с
добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок.
Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу
Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема,
в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли,
художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных
пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр,
применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается
Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает
детали интерьера в красновато- коричневых тонах, доходя в некоторых
затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино
Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата
оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде
использует художник.
Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на
сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это
желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой
полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным
смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с
внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец.
Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более
прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны
нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными,
написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два
акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща
Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно
краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры
дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в
колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место
в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой
охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества
слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в
основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии
карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана.
Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют
прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли
применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые «цветные
тени». Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской
капелле[lii] и в живописном тондо «Святое семейство»[liii]. Наиболее ярко
этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени
которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена
младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный
прием Альбертинелли применял и в триптихе «Благовещение», «Рождество» и
«Введение во храм».[liv] Этот способ был связан с особенностями темперной
живописи. Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо[lv] и
Андрея дель Сарто[lvi] - учениками Мариотто Альбертинелли.
Другой способ- «сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли в
основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно,
словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится
менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр
через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько
прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в
написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении
обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную,
словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на
руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме,
основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением
умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной
поверхности земли.
4. Техника и материалы.
В отличие от произведений Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли,
Филиппино Липпи в “Поклонении младенцу Христу” не использует в своей работе
локальных пятен. Филиппино не стремится к тщательной моделировке лиц, рук,
волос. Их очертания размыты. Создается впечатление, что фигуры помещены в
туманную дымку, которая отделяет их от зрителя и подчеркивает нереальность,
эфемерность происходящего события. Однако, одеяния, линии холмов и веранда
решены довольно четко и плотно. Можно заметить, как просвечиваются их
очертания под тончайшими слоями, которыми написаны крылья и волосы ангелов.
Благодаря этому контрасту, Филиппино Липпи добивается еще большего
впечатления нежности ликов.
Художник применяет приемы книжной миниатюры. Тонкой кистью с золотом он
«прочерчивает» узоры на одеяниях, крыльев ангелов, нимбов, ваз, луча и
других деталей. Его линия виртуозна. Рука Филиппино тверда. Он так же
прорабатывает складки одежд, вводя белила в наиболее освещенные места.
Таким образом, создается ощущение графичности манеры Филиппино Липпи.
На светлом фоне неба выделяется темный силуэт деревца. Небосвод решен в
сероватой гамме, постепенно высветляясь к линии горизонта. Живопись этого
участка прозрачна, в некоторых местах можно заметить светлый грунт.
Контрастным смотрится изображение дерева, написанного в несколько слоев. В
этом участке, вероятно, живопись наиболее плотная. Она немного выступает
над плоскостью холста.
Мазок художника довольно тонкий, слегка удлиненный. Настоящую виртуозность
своего мастерства Филиппино Липпи демонстрирует в тончайших лессировках на
одеждах ангелов и в еле заметных переходах цвета в трактовке тела младенца
Христа. Удивительно, но такого эффекта Филиппино Липпи достигает, используя
темперные краски. Он в совершенстве овладел этой техникой, подводя
своеобразный итог в ее развитии. Постепенно художники осваивают новую для
Италии масляную живопись, поначалу работая в смешанной технике, как,
например Альбертинелли. Пьеро ди Козимо, находясь под влиянием
нидерландских мастеров, пишет свою работу маслом.
О его манере говорить довольно сложно. Следует отметить некоторую сухость
живописи. ”Поклонение младенцу Христу” сильно пострадало от реставрации и
