Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из
псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней
иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз: наиболее активное
действие начинается в нижней половине, основные активные массы
также расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа
встречает таким образом противодействие аморфной среды, но это не
ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, а наоборот даже
усиливается его мощь и весомость. В этой иконе поставлен особый акцент
на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент
подчеркнут и в позах сознающих всю тяжесть адского положения Адама
и Евы.
В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки
начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра
икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает
всему изображению принципиально новую пространственную концепцию.
Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь
заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко,
движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже
почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее
так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием
почти исключительно жестами персонажей внизу.
Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из
собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-
первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной
оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское
воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа
предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение
незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма
значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры
Христа и усложнением основного направления его движения движением
небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного
равновесия.
Колористический строй иконы.
Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося
псковскими мастерами^1.
Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов
очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи:
«Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу
цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в
полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к
цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского
письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов,
начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не
природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с
максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено
высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших
особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта
«свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор
пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их
количественной соотношение.
Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда
выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную
структуру произведений.
Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени
обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить
столь феноменальные результаты.
«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат
старения живописи от химических изменений и многократных поновлений,
которым подвергалась икона в течении нескольких веков.
^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362.
Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В.
Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений
псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М.
1968. с. 121
^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362
^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.
^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.
^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.
Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в
изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта
позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри
цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное
использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической
структурой, очень хорошо отражающих свет*****.
В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест
принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом
виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте,
адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду
избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его
даже в качестве фона^2,.
Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI
столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него
медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные
пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.
Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический
состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и
гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с
аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной
красной охре с гематитом^4.
Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей -
глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.
Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для
того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в
чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов -
светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,
^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....» с. 205.
^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна»
XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева,
ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в.
(ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь
Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель»,
«Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина
«Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и
другие.
^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там
их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно
уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном
храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она
будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.
Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но
либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать
иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.
Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность
композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы
находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в
других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи.
Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих
других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как
правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если
мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок
«пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.
На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба,
состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься
в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-
размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое -
это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее -
