Кубизм
проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт
и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных
ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая
самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике,
заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи”
как о богах “темных надежд”.
П.Пикассо. Скрипка и бокалы на столе. 1912 год.
Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая
эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера –
считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт
приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин.
Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового
искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи
кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации,
но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер.
“Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях
и размышлениях об искусстве” Брака.
Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое
значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано
ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы,
– писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации
искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и,
следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает
поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое
произведение становится таким же предметным, автономным, почти
материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или
отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность.
“Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи,
исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.
7. Влияние кубизма на искусство.
В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из
существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия
и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего
эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения.
Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости:
неосознанное стремление к демократизации художественного творчества –
признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от
частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски
объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к
созданию “грамматики искусства”.
Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течение
к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества.
Вначале Пикассо, затем А.Лоренс и Ж.Липшиц создают первые кубистские
скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют
книги и журналы. Соня Делоне (художница, жена известного живописца и
теоретика кубизма Р.Делоне) создает рисунки для тканей и модели одежды; в
музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и
Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора.
“Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой Эрика
Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.
П.Пикассо. Графин и подсвечник. 1909 г.
Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают внимание
ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни
имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.
В 1900-х годах в русской периодической печати господствовало глубоко
пессимистическое настроение, ощущение надвигающегося кризиса в искусстве.
Выполненные по всем правилам, громоздкие академические композиции на
библейские и исторические сюжеты отвергались критикой и публикой так же
единодушно, как и сверхноваторские, еще незрелые опыты молодежи. “Все
старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры.
Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?” – писал в 1905 г.
Д.В.Философов в статье, посвященной художественной жизни Петербурга.
Пробудившийся в это время интерес к народному искусству имеет особое
значение для уяснения характера намечающихся тенденций. В 1900 г. русское
искусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербурге
создаются большие частные коллекции предметов “крестьянского” искусства,
отдельным его видам посвящены статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно” и
др.
Увлечение народным искусством в России весьма показательно и
перекликается с тягой французских художников к примитивному искусству.
Однако в России судьбы искусства зависели не только от публики и критики,
но и от властей предержащих.
В предисловии к книге В.И.Матвея “Искусство негров” художница
В.Д.Бубнова вспоминает знаменательный эпизод: “На одном из полугодовых
отчетов (Академии художеств) профессора пришли в возмущение от
представленных Вл. Ив. работ, от его свободного отношения к форме и
краскам. В довершение тут же, в его мастерской, был обнаружен Уткинский
тверской пряничный конь. Все стало ясно: источник вредных влияний был
найден – это был лубочный конь! Советом профессоров было постановлено
исключить Вл. Ив. Оставлен он был только на условии представления к отчету
работ, отвечающих академическим требованиям”.
Внимание к традиционному народному творчеству в XX в. пробудилось
повсеместно. Пример французских художников – убедительное свидетельство
того, что этот интерес стимулировался отнюдь не почвенническими
настроениями (В.И.Матвей – автор книги об африканском искусстве).
Не следует, однако, полагать, что обращение русских художников к
народным истокам происходило целиком под влиянием французов. В мае 1907 г.,
когда Пикассо еще был далек от завершения “Авиньонских девиц”, в журнале
“Золотое руно” была помещена статья С.Маковского о выставке “Голубая роза”,
в которой он со всей ясностью говорит о значении “примитивного” искусства:
“Их немного, 16 художников. Почти все они юны. У большинства
индивидуальность еще не определилась. Выставка прежде всего
заинтересовывает как выражение коллективного искания… Они возвестители того
примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у
самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью
исторического опыта”.
Почти полвека спустя то же самое говорил и М.Рейналь, известный
французский искусствовед, анализируя причины, заставившие Пикассо
обратиться к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что
“l’art negre” вдохновило Пикассо, несмотря на то, что художник имел дело с
более древним высокоразвитым искусством греческой архаики, Древнего Египта,
иберийским, скифо-сибирским и доисторическими пещерными изображениями.
Зачинатель нового в искусстве, естественно, должен предпочесть обращение к
истокам искусства, а не к его завершающей фазе”.
8. Кубизм в России.
В России, где в начале XX в. в отличие от западноевропейских стран было
широко распространено народное искусство, где отдельные школы иконописи
сохраняли верность древним византийским традициям, где продолжали
существовать и еще более древние, дохристианские традиции местного
культового искусства, обращение к “истокам искусства” было, естественно (по
крайней мере на первом этапе), обращением к местному народному творчеству.
Искусство И.Я.Билибина, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова можно рассматривать
как попытку примирить новую тенденцию с академической традицией.
Александр Архипенко. Танец. 1912 год.
Таким образом, в эпоху, непосредственно предшествующую становлению
кубизма, в России, как и во Франции, возрастает интерес к народному и
традиционному искусству. Причем об особом интересе к африканскому искусству
в России свидетельствует не только работа Матвея. До 1914 г., когда во всем
мире насчитывалось всего лишь несколько частных собраний африканской
скульптуры, знаменитый московский коллекционер Сергей Щукин приобретает
несколько первоклассных статуэток, которые экспонируются им в одном зале с
кубистскими работами Пикассо (что само по себе знаменательно).
В тот же “докубистский” период в русском искусстве (правда, не в такой
степени, как в западноевропейском) ощущается потребность в новой научной
основе. Многие русские художники работают в это время в Париже; среди них
Шагал, Лентулов, Петров-Водкин, скульптор Архипенко. Большинство работ,
