Русский авангард. Основные направления и мастера
классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то
принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-
мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второй
половины века. Художественные находки сюрреализма активно используются
практически во всех видах современного искусства - в кинематографе,
телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве,
дизайне, в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.
2.2.7. Экспрессионизм. Его суть заключается в обостренном, часто
гипертрофированном выражении с помощью исключительно художественных средств
и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его
души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров:
тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности,
повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой
неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия,
психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие
крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи
наполняют многие произведения экспрессионистов. Центральным и наиболее
характерным для экспрессионизма принято считать деятельность, прежде всего,
немецких художников, связанных с группой "Die Brьcke" ("Мост"), альманахом
"Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"), организованным В.Кандинским и
Ф.Марком в 1911 г. и с галереей, издательством и одноименным журналом "Der
Sturm" Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-
1920 гг, т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в
Европе (в Германии, прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве
наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим
перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев,
особенно - художественно-интеллектуальных кругов.
Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики
тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных
движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних
времен. Его можно встретить у народов Океании и Африки, в средневековом
немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у
Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать
экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и
стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделав
центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В
европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму
примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие
художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В
самой Германии в духе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский,
Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин.
Для художников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовых
контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование
контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное-белое,
черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и применения
открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных
фигур. Многие из этих приемов легли в основу художественных языков других
направлений авангарда, модернизма, постмодернизма.
Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная,
звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая
реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно
воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма
начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к
реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной).
Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре
фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего,
что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности
модернизма и постмодернизма.
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ,
(1866–1944), русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров
авангарда первой половины 20 в.; вошел в число основоположников
абстрактного искусства.
Родился в Москве 22 ноября(4 декабря)1866г. в семье коммерсанта;
принадлежал к роду нерчинских купцов, потомков сибирских каторжан. В 1871-
1885 жил с родителями в Одессе,где еще в гимназические годы начал
заниматься музыкой и живописью. С 1885 учился в Московском университете,
мечтая о карьере юриста, но ок. 1895 решил посвятить себя искусству.
Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских
средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в
этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых,
посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен
картиной К.Моне Стог сена. В 1897 приехал в Мюнхен, где с 1900 занимался в
местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много
путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в
основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Мурнау (Баварские Альпы).
Органично войдя в среду немецкой модернистской богемы, выступал и как
активный организатор: основал группы «Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское
художественное объединение» (1909; совместно с А.Г.Явленским и др.) и,
наконец, «Синий всадник» (1911; совместно с Ф.Марком и др.) – общество,
ставшее важным соединительным звеном между символизмом и авангардом.
Публиковал художественно-критические Письма из Мюнхена в журналах «Мир
искусства» и «Аполлон» (1902, 1909), участвовал на выставках «Бубнового
валета».
От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-
этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту
композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального
модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной
культуры (Пестрая жизнь, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамы в кринолинах, 1909,
Третьяковская галерея). В 1910 создал первые абстрактные живописные
импровизации и завершил трактат О духовном в искусстве (книга была
опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве
внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается
прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В
основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (как сам
Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного
пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере
мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин
маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек,
линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола
и т.д.). Большое внимание мастер всегда уделял графике, в том числе гравюре
на дереве. В своем немецком поэтическом альбоме стихов Звуки (Klдnge, 1913)
стремился к идеальной взаимосвязи беспредметных визуально-графических
образов с текстом. Цели синтеза искусств ставил и в замысле спектакля
Желтый звук, призванного объединить цвет, свет, движение и музыку
(композитора Ф.А.Гартмана; спектакль, текст которого был помещен в
альманахе Синий всадник, 1912, не осуществился из-за начала Первой мировой
войны).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная
«апокалиптика», чаяния всеобщего преображения-в-искусстве, характерные для
его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и
драматический характер (Москва. Красная площадь, 1916, Третьяковская
галерея; Смутное, там же; Сумеречное, Русский музей; Серый овал, Картинная
галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 издал автобиографическую
книгу Ступени. Активно включился в общественную и гуманитарно-
исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института
художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук
(РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских
(Вхутемас), однако, раздраженный идеологическими склоками, покинул Россию
навсегда после того, как был послан в командировку в Берлин (1921).
В Германии преподавал в «Баухаусе» (с 1922, в Веймаре и Дессау),
занимаясь в основном общей теорией формообразования; изложил свой
педагогический опыт в книге Точка и линия на плоскости, изданной на
