Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений
для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить
весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джазового
стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и прежде
всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не
создал бы образ нашего с вами современника.[5]
Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим
художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены
борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1]
3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из
представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет
метафорической мизансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления
Керенского перед представителями различных партий в Париже. Проходя в
полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский
призывал к интервенции против Советской России. Восхищенные его
красноречием «представители» создавали за его спиной «живой шлейф»
интервенции.[1]
Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки
пластических движений и словесного действия для создания обобщенного
художественного образа режиссерской мысли.[1]
4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод
именно для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша.
Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на
репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:
«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд:
Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»
Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.
Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи… В комнату вошел лес и
тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и
полей, - поэтическая грусть.
Стоп! – Мейерхольд хлопнул в ладоши. – А теперь, пожалуйста на
скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный
двор!.. Бык, акула…
Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать
образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал-бык»,
«генерал-индюк», «генерал-осел».[1]
Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным
средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и
должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую
масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с
жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом
действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна
оказать эмоциональное воздействие на массы.[1]
Итак мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче
и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода,
либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает
возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную
позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и
необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к
получаемой сценической информации. [3]
Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит
аллегории.
В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория –
иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо
представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в
аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В
противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется
однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в
художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или
скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо
понятие».[1]
Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир –
любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. [1] В
том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века
олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных
нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческий и римские
скульпторы олицетворяли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда
осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша – аллегория врачевания,
медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический
призыв к миру, к окончанию войн.[7]
Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств
всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия
прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора,
предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй
план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической
обстановки, ассоциативностью.[1]
Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства,
искусства возрождения, барокко, классицизма. [7] Аллегорические образы
занимали ведущее место в празднествах французской революции. Вот один из
примеров, описанный К. Державиным в книге «Театр французской революции»:
«Особую группу декораций представляло аллегорическое оформление сцены в том
жанре, который являл собой любопытную особенность революционной драматургии
в жанре апофеоза и театрального празднества. Например, торжественно
устроенное 10 ноября 1793 года в соборе Парижской богоматери в честь Разума
празднество послужило революционной сцене известным образом для оформления
ее апофеозов и патриотических живых партий. Посредине собора была
воздвигнута гора, на вершине которой находился храм с надписью на фронтоне
«философия», окруженный бюстами философов – представителей революции. У
подножия горы алтарь, на котором пылал факел истины».[1]
Эстафету использования аллегорических средств в празднествах
французской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-
х годов. Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое
театрализованное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.[1]
Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и
студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона
в карту мира… И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной
бомбы. Но слово «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест
энергичными линиями силуэт бомбы. [1]
В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей
массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим
образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой
представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и
независимость. На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого,
черного и желтого цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые.
Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них
расположились, полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на
коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили
спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают
двигаться, черные встают во весь рост… Конфликт развивается бурно.
Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то,
что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений,
достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный
образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает
сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.[1]
Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория
уступает место более развитым в образно-психологическом отношении
символическим образам.
Заключение
Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это
насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых
задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда
он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через
прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех
средств, которые это содержание донося до его сознания.
Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в
режиссуре, организующей деятельность такого социального института, как
клуб, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной
аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен
только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не
