Творчество Веласкеса
характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,
Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные создания позднего периода – крупномасштабные
композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина
обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в
Прадо.
Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая
знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это
кульминация его гения.
Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых
комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено
ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над
“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется
картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,
всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит
церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –
Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе
маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный
водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,
устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.
За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это
охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в
глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один
придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик
пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с
ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и
королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,
которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за
уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.
В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт
королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени
Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до
“Менин” не подлежала изображению.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами
художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы
обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,
заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты
Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,
подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,
дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С
таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой
освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,
смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют
определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.
Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,
нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес
использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от
ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и
тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.
Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как
карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная
улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.
Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и
живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть
смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает
динамику его движения.
Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко
разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное
зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –
серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми
лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный
аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –
серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В
цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.
На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым
рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-
ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на
серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты
окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на
подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не
раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.
При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее
свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым
“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого
разнобоя.
В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать
на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и
королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как
Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей
повседневной жизнью.
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель
якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее
значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент
творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные
губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие
на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет
Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях
рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным
рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с
палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка
отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть
откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым
выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое
драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд
не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий
ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той
необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая
помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и
обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий,
красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком
его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем
творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это
положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым
живопись в “Менинах” становится не только средством изображения
определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А
виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой
картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не
самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-
ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает
“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере
“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых
зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и
подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому
композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и
инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон
картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве
ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает
зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми,
которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,
Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и
Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю
предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой
живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым
демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы
взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но
красив. Он меняется в зависимости от днвного света,
проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон,
но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из
