Реферат: Декор русской архитектуры XVII в. и проблема стиля
Однако первоначальная "белорусская резь" — это вовсе не "флемская резьба", заполнившая во второй половине XVII в. русские храмы. За рубежом орнаментальная резьба в это время была плоскостной и служила лишь фоном или обрамлением для скульптуры. На Руси же, где круглая скульптура была запрещена, резьба как бы заняла ее место: по существу, она стала скульптурой, но ограниченной изображением растительных форм. Объемные грозди груш, яблок, гранатов, виноградные листья, розы и подсолнухи, раковины и кубки, лоза и акант — в такой трактовке общеевропейская иконография орнамента обрела совершенно своеобразный облик.
Отсюда понятно, что говорить о конкретных прототипах русского белокаменного декора XVII в. можно только весьма условно. По словам С.С.Попадюка, "за формами и приемами, использовавшимися русскими зодчими в оформлении фасадов своих построек, иногда очень трудно разглядеть лежащий в основе этих форм и приемов западный образец. Этот образец помогал зодчим в их творчестве, являясь именно отправной точкой творческого процесса, но не заменяя его"(25). Но если западные прототипы на русской почве подвергались столь радикальной переработке, то можно ли делать заключение о стиле русской архитектуры XVII в., исходя из стиля тех или иных употребленных для воспроизведения западноевропейских гравюр? В.Н.Нечаев, столкнувшийся с аналогичной проблемой на материале живописи, ответил на этот вопрос однозначно: "Нельзя, конечно, отрицать известных связей и влияний (западноевропейской гравюры — И.Б.-Д.), но в общем заимствование обычно связывалось с переработкою; касаясь преимущественно сюжета, иконографии, оно не отражалось на стиле"(26). При попытке классифицировать по стилевой принадлежности не гравюры, а мотивы реального декора русских построек, в нем обнаружатся и ренессансные раковины, и хрящевидные орнаменты маньеризма, и гребни и разорванные фронтоны барокко... Именно этим обстоятельством было вызвано раздраженное замечание М.В.Красовского: "С технической стороны все это исполнено с удивительным мастерством, но с точки зрения архитектора этот набор негармонирующих друг с другом форм производит впечатление какого-то бреда"(27). Большинство же пришедших из Европы декоративных мотивов (разнообразные колонны, карнизы, рустованные постаменты, растительный орнамент и т.п.) не имеют выраженной стилевой окраски и являются общими для всего европейского искусства Нового времени.
Однако в чем же заключалась привлекательность новоевропейского декора для русских заказчиков и мастеров второй половины XVII в.? Нет сомнения, что его роль в это время была исключительно важной. Это подтверждается широчайшим распространением такого декора, причем он употреблялся как в новых по архитектурному решению, так и в совершенно традиционных памятниках. Показательно также, что даже некоторые конструктивные формы западноевропейской архитектуры на русской почве превратились в декоративные. Единственный смысл надстройки Утичьей башни в Троице-Сергиевой лавре состоит в том, что она повторяет завершение голландских ратуш(28); декоративная стенка-аттик на трапезной Симонова монастыря, за которой ничего не лежит, без всякой утилитарной цели изображает ступенчатый фронтон голландского дома; Крутицкий "теремок" тоже является, по сути, декоративной формой, представляя собой часть единого перехода, а не самостоятельное здание.
Гипертрофированная роль декора не может объясняться его стилевой функцией, так как в этом случае его мотивы отбирались бы более целенаправленно. Кроме того, произведения ренессанса, маньеризма и барокко в дневниках и записках русских путешественников и послов XVII в. описываются сходным языком и получают одинаково высокие оценки; по наблюдению Н.А.Евсиной, "стольникам Петра нравятся прежде всего здания со сложным декором, украшенные скульптурой, отделанные разноцветным мрамором"(29), независимо от конкретного стиля. Авторы записок имеют понятие о национальных школах, прекрасно улавливают разницу между "старым письмом" и "живописным" (т.е. между средневековой и новой живописью), разбираются в художественном качестве произведений искусства(30). Однако они не только никак не разграничивают стилевые варианты европейского искусства нового времени, но и воспринимают их как принципиально целостное явление.
Действительно, в XVII в. для русского зрителя ренессанс, маньеризм и барокко оказывались едины в их противоположности искусству средневековья. Их общность носила надстилевой характер, обусловливаясь принадлежностью к одному и тому же типу культуры — европейской культуры- Нового времени, переход к которой наметился на Руси в XVII столетии. Конкретные различия стилевых вариантов в данном контексте оказались несущественны: на первый план вышла их общая оппозиционность старому тому культуры.
В результате западноевропейские декоративные детали приобрели не стилевую, а знаковую функцию: фальшивые фронтоны, бессмысленные с утилитарной точки зрения надстройки, чрезмерно пышная резьба были знаком принадлежности заказчика, мастера, постройки к новой культурной традиции, родственной общеевропейской. Этой цели с одинаковым успехом могли служить и ренессансные, и маньеристические, и барочные мотивы; отбор конкретных форм обусловливался уже художественными предпочтениями русских людей того времени, "собственными потребностями Московской Руси"(31). Таким образом, декор конца XVII в. стал связующим звеном между старым и новым, между Русью и Западом, между традициями средневекового зодчества и принципами архитектуры Нового времени.
Примечания
1. Эдинг Б. Очерки древнерусской архитектуры. — София, 1914. — 2. — С.21.
2. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI—XVII веков. — М., 1936. — С.307.
3. Султанов Н.В. Рецензия на сочинения академика А.М.Павлинова "История русской архитектуры", "Древности Ростовские и Ярославские", "Древние храмы Витебска и Полоцка и деревянные церкви г. Витебска" — СПб., 1897. — С.38.
4. Красовский М.В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). - М., 1911. - С.374-375.
5. Султанов Н.В. Указ.соч. — С.39.
6. 'Красовскнй М.В. Указ.соч. — С.371, 386, 382.
7. Горностаев Ф.Ф. Очерк древнего зодчества Москвы//Путеводитель по Москве, изданный Моск. архитектурным о-вом. — М., 1913 — C.CLXX.
8. Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России/ /Барокко в России. — М., 1926. — С.13— 42.
9. Михайловский Е.В. О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века: Автореф.дис. ... канд.архит. — М., 1949.
10. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. — М., 1978. — С.12.
11. Ильин М.А. К вопросу о природе архитектурного убранства "московского барокко" / /Древерусское искусство. XVII век. — М., 1964. — С.232— 235; Микишатьев М.Н. Ранний памятник петровской эпохи//Проблемы синтеза искусств и архитектуры. — Л., 1983. — Вып. XIV. — С.18—25.
12. Попадюк С.С. Архитектурные формы "холодных" храмов "ярославской школы"//Памятники русской архитектуры и монументального искусства. — М., 1983. — С.64—91.
13. Тельтевский П.А. Проблемы барокко в русской архитектуре: Автореф.дис. ... д-ра искусствоведения. — М., 1965.
14. Кудрявцев В.В. Историко-архитектурное наследие XIX — начала XX века и вопросы его современного использования (на примере г. Саратова); Автореф.дис. ... канд.архит. — М., 1984.
15. Гуляницкий Н.Ф. Традиции классики и черты Ренессанса в архитектуре Москвы XV— XVII вв./ /АН — М.. 1978. — 26. — С.13-30.
16. Попадюк С.С. Общность развития декоративных форм в русской и польской архитектуре XVI—XVII вв.//Культурные связи народов Восточной Европы в XVI в. — М., 1976. — С.176—186.
17. См.: Гуляницкий Н.Ф. Указ.соч. — С.25.
18. Ильин М.А. Проблема "московского барокко" XVII века / / Ежегодник Института истории искусств. - М.. 1957. - С.337.
19. Единственное исключение — церковь Знамения в Дубровицах, где частично использован ковровый принцип размещения растительной резьбы.
20. Белокуров С.А. О библиотеке московских государей в XVI столетии. — М., 1898. — С.70—75.
21. Подключников В. Три памятника XVII столетия. — М„ 1945. — С.14.
22. См.: Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII века//Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. — М., 1993. — С.190—206.
23. См.: Брайцева О.И. Строгановские постройки рубежа XVII—XVIII веков. — М., 1977. — С.170.
24. Нistoria sztuki polskiei w zarisie. — Krakow, 1965. — T.2. — S.237.
25. Попадюк С.С. Общность развития декоративных форм... — С. 185.
26. Нечаев В.Н. Нутровые палаты в русской живописи XVII в.//Русское искусство XVII в. — Л., 1929. — С.58.
27. Красовскнй М.В. Укаэ.соч. — С.336.
28. Микишатьев М.Н. — Указ.соч. — С.18—25.
29. Евсина Н.А. Архитектурная теория в России XVIII в. - М., 1975. - С.29.
30. Давыдова ИЛ. Эстетические представления русских людей XVII в./ /Проблемы истории. — М., 1978. — Вып.7. — С.34.
31. Гуляиицкий Н.Ф. Укаэ.соч. — С.29.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://archi.ru/
