Расцвет искусства в начале 20 века

века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах

и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков.

Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа

художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или

иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений

определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая

задача эстетического познания, для других - функциональная программа и

т.д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако

каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на

основополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной

действительности.

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из

художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро

исчерпывают себя. как. например, кубизм. Другие же - устойчиво существуют

на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех

или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как,

например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то

или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и

художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет

длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед

появившимся позже и. казалось бы, отменявшим их, но кратковременным

течениям.

По этим причинам вопросы исторической последовательности и

параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его

десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и

допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя:

группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для

ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время

впервые образуется невиданная ранее множественность художественных

движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено

это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого,

неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые

десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом

обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех

лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с

сейсмографической чуткостью улавливая движение сил. которым предстояло

прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах

мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение,

обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее

непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся

идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и

участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы,

крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое -

городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом" искусстве, о

котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые

десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные

позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-

либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а

равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по

ходу рассмотрения истории искусства 20 века, ког^а их многоаспектный и

неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной исто-рико-художественной

остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того

времени.

Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были

они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века,

не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его

мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или

косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником

гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути,

превышаюшую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или

их серия -проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа

действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии

творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и

течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и

смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного

обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю

искусства в историю его доктрин и группировок.

Русская литература 20 века (до 1917). Предреволюц., переломный

характер эпохи наложил отпечаток на жизнь искусства этой поры. Обозначился

кризис бурж. идеологии, отчетливо сказалось воздействие на многие явления

лит-ры идей декадентства, произошло расщепление «старой» литературы сразу

на неск. враждующих направлений. В то же время велись поиски выхода из

круга отмирающей идеологии, совершались худож. эксперименты и открытия. В

многообразии этих поисков главным, определяющим было стремление "художников

опереться на традиции критического реализма 19 в. и зарождение культуры,

связанной с третьим этапом освободит, движения в России, с развертывающейся

борьбой рабочего класса и его партии.

«В литературной жизни огромной страны,— писал впоследствии К. Федин,—

главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого

года принадлежала реализму. Горький объединил вокруг издательства и

сборников „Знание" сильный коллектив русских прозаиков — среди них были

Бунин, Куприн. Опорой всего направления оставалась демократическая

аудитория интеллигенции и передового городского пролетариата. Реалисты

составляли ряды органического противника символизма как в области эстетики,

так и политически» («Судьба романа», см. «Правда», 1963, 6 авг., с. 4).

В эту пору в цветении таланта находилась целая плеяда художников, по

праву называемых гордостью рус. литературы и искусства: М. Горький

(1868—1936), А. Блок (1880—1921), И. Бунин (1870—1953), молодой В.

Маяковский (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924), А.Ахматова (1889—1966);

живописцы И. Репин, В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров; композиторы А.

Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов; новаторский коллектив МХТа во главе с

К. С. Станиславскими В. И. Немировичем-Данченко, оперные певцы Ф. Шаляпин,

Л. Собинов и др. Одновременно само искусство пережило потрясения, едва ли

не самые крупные за все время существования реализма. В 20 в. продолжали

работать Л. Толстой и А. Чехов-классики рус. реализма. Плодотворно работали

в это время В. Г. Короленко (1853 — 1921), В. Вересаев (1867-1945), А.

Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871 — 1919). Однако самый принцип

«старого» реализма, когда тенденция должна была сама собой вытекать из

положения и действия, подвергся энергичной критике из разных лит. лагерей,

требовавших более активного, непосредственного вторжения в жизнь и

воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, в последние

годы жизни, после духовного перелома, призывавший к резвому усилению

«учительного», проповеднического начала в литературе. Родоначальник пролет,

лит-ры Горький прямо заявил, что «...роскошное зеркало русской литературы

почему-то не отразило вспышек народного гнева — ясных признаков его

стремления к свободе» (Собр. соч., т. 23, 1953, с. 348). В письме к Чехову

молодой Горький писал: «Настало время нужды в героическом». Поисками

человека-борца, активного героя отмечено его творчество 90-х гг. («Песня о

Соколе», «Старуха Изергиль» и др.). В конце 90-х гг. 19 в. и нач. 900-х гг.

(«Фома Гордеев», «Трое», «Мещане», «На дне» и особенно — пьеса •«Враги» и

роман «Мать») Горький проявил себя как художник принципиально нового,

пролет, типа, принесший, по словам В. И. Ленина, «...рабочему движению

России—да и не одной России... громадную пользу...» (Поли. собр. соч., 5

изд., т. 47, с. 220).

Спор с традиционным реализмом, особенно в его измельченном,

натуралистическом выражении, велся на разных полюсах литературы. В нач. 90-

х гг. 19 в., с появлением поэтич. книг К. Бальмонта (1867—1942) «В

безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В. Брюсовым трех сборников

«Русские символисты» ,(в. 1 — 3, 1894—95), а также стихов Ф. Сологуба

,(1863—1927), Д. Мережковского (1866 — 1941), Н. Минского (1855 — 1937), 3.

Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление — символизм,

отд. черты к-рого были предвосхищены уже в поэзии позднего А. Фета, К.

Случевского, В. Соловьева, К. Фофанова. Литературная программа символизма

была сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадка и о новых

течениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял

собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Однако,

нападая на плоское описательство, он пренебрегал реальностью как чем-то

ничтожным н недостойным внимания поэта, устремлялся «вглубь», к

метафизической сущности мира. Восстав «против удушающего мертвенного

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15