Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами.

Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали

служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между

собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не

имел определенного главного фасада — с любой точки зрения открывались

новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность

композиции подчеркивалась разнообразием форм - покрытий, включающих и

шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием

раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель

По словам иностранца Я. Рейтенфельса. дворец походил на «только что

вынутую из футляра драгоценность». В архитектуре здания решительно

преобладает тяга к сложной, несколько измельченной живописной

композиции и богатство наружного и внутреннего убранства. Эти же черты, как

мы увидим в дальнейшем, характерны и для каменного зодчества XVII века.

В деревянном культовом зодчестве при не большом числе основных типов храма

создаются исключительно разнообразные по композиции произведения.

Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже

достигались большой высотой (до сорока — пятидесяти метров) и сложным

силуэтом венчающей части.

Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России,

представляют собой прямоугольный сруб — клеть, покрытый двускатной кровлей,

на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему

клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например,

церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей

деревянного зодчества).

Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый

храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты

шатровых церквей — шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»),

создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании,

а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше

переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер

увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон.

Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно

отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область), Варзуга

(1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Лениградская область), Пучуга

(1698(?), Архангельская область). Известны и многошатровые храмы,

являющиеся комбинацией столпов— восьмигранного и нескольких восьмериков на

четвертике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская

область).

Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа

высотной композиции — ярусным храмам, представлявшим нарастание

уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова

погоста (1697, Тверская область), где высота здания, равная почти 45

метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой клинчатых

восьмискатных кровель.

В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века

использовали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме

(1657, Архангельская область) — довольно простой вариант этого типа.

Позднейший памятник — Преображенская церковь в Кижах (1714) — на основе

сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и

своеобразию облик двадцатидвухглавого храма.

Следует отметить, что большая высота деревянных храмов была рассчитана

исключительно на восприятие снаружи, поскольку их интерьер имел

сравнительно небольшую высоту, будучи ограничен сверху подвесным потолком

(«небом»).

Рубленные храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных

мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления

монументальности даже При сравнительно небольших размерах здания.

Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное

значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века —

башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня

Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне

Москва).

10. Новгородская школа иконописи.

Именно в XIII веке в Новгороде складывается самобытная школа живописи.

Демократизация общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих

обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становлению

местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая

лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов

— высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность

фигуры; складки ткани обозначаются энергичными, изломанными линиями. Цвета

яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены

друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XII веков не

была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно даже в иконах

сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический

слой новгородской иконописи, населенных непосредственными, простодушными

персонажами. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную

деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон,

написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»,

средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической

форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и

Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая

поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей

идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же

плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями

свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде,

культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона

необычна и по колориту. Художник смело сочетал ярко-красный фон с синим,

желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас

на престоле» (вторая половина XIII века). На полях ее изображены небольшие

фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из

села Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая

усиливается сочетанием красного фона нижних частей створок, где

представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где

изображено Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут

явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты

изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую

связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви

Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и

подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых

произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы

двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас

Нерукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны,

геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверхности дробным

узором, абсолютная плоскостность как бы знаменуют конечный этап местной

иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных

книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками,

прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных

контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки

красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни

плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры

зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах

традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная

поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь,

видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень

интересны и разнообразны инициалы евангелия, выполненного для новгородского

Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей.

Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом,

другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник

пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала

— местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28