Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

_____Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    171

печении. Первый вид чтения предполагает «покупку» в бук­вальном и переносном смысле: потребление текста как това­ра и бессознательно-добровольное подпадение под власть художественной иллюзии. Второй вид чтения подразумевает отождествление в воображении с позицией автора как про­фессионала-иллюзиониста.

В последовательно удерживаемой альтернативности вос­приятия, предполагаемой текстами По, можно при желании увидеть образцовую иллюстрацию того, что Л.С. Выготский называл «аффективным противоречием»: «эмоции, вызывае­мые материалом, и эмоции, вызываемые формой... направле­ны в противоположные стороны»; «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях... в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничто­жение» 254. Впрочем, авторскому замыслу По адекватно, как кажется, не «короткое замыкание» (уничтожение-слияние взаимоисключающих переживаний-позиций), а их чередова­ние, своего рода взаимообмен.

В новелле-фантазии «Поместье Арнгейм» По еще раз предъявляет нам эту тактику общения художника с адреса­том, воображая то, что самому ему в жизни никогда не да­валось: идеальную ситуацию творчества, когда деньги не имеют значения, по той простой причине, что их слишком много. Колоссальное богатство, которым располагает герой новеллы м-р Эллисон, направляется им на осуществление исключительно требовательного эстетического проекта. Цель — сотворение Красоты средствами декоративного садо­водства. Результат — произведение чистого искусства, одно­временно представляющее собой (весьма «американский» парадокс!) популярное зрелище. Во всяком случае, подыски­вая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных «тихоокеанских островах», а на ме­стности «невдалеке от многолюдного города»: если бы он искал сочувствия «немногих счастливцев», такое соседство было бы просто излишне! В новелле ни слова не говорится о цене на билеты в Эллисон-лэнд, — миллионер Эллисон, в отличие от вечно нищего По, демонстративно равнодушен к «доходной» стороне дела. И все же адресатом своим он явно видит «обыкновенного», массовидного человека-потребителя, того, что живет в городской суголоке, больно ощущает огра­ниченность своей жизни и тем острее жаждет восполнить ее

254 Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-н/Д: Феникс, 1998. С. 275.

172

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    173

необыкновенностью «сенсаций». Что может быть привлека­тельнее для такого адресата, чем описанный в новелле глав­ный (возможно, единственный) аттракцион эллисоновского чудо-парка, который следовало бы назвать «Мир глазами ангелов» — мир, каким бы он предстал глазам существ, ни смерти, ни страха смерти не знающих.

Задача описать путешествие в бессмертие ложится на плечи безымянного повествователя, который не только «чи­тает» созданный Эллисоном материальный текст-парк, но и дает нам отчет о затруднениях, возникающих у него при чте­нии. «Я не надеюсь дать читателю хоть какое-то отдаленное представление о тех чудесах, которые моему другу удалось осуществить. Я хочу описать их, но меня обескураживает трудность описания, я останавливаюсь на полпути между подробностями и целым. Быть может, лучшим способом явит­ся сочетание и того и другого в их крайнем выражении».

«На полпути между подробностями и целым» означает в данном случае: на равном удалении от материальных деталей, организующих искомый эффект, и собственно эффекта, т.е. последовательности эмоциональных состояний, суггестивно внушаемых зрителю (и читателю). Вот образец первого: «бе­рега... поднимались до ста, а порою и до ста пятидесяти фу­тов», холмы «сбегали к воде под углом примерно в сорок пять градусов» и т.д. А вот образец второго: «зрителя охватывает впечатление пышности, теплоты, цвета, покоя, гармонии, мягкости, нежности, изящества, сладострастия...». «Посети­тель», скользящий в одиночестве по реке255, подвергается переживаниям, не задумываясь — он именно не должен за­думываться! — об их происхождении и способе производства, зато читателя рассказчик едва ли не перегружает технически­ми «подробностями», вроде тех, что приведены выше. В итоге мы реагируем двойственно: дивимся чудесам, но прикидыва­ем невольно, сколько же нужно садовников, чтобы склон «от подножья до вершины... обволакивали роскошнейшие цветы» и притом — «ни единой сухой ветки — ни увядшего листа — ни случайно скатившегося камешка», и как нужно скоорди­нировать скорость течения и движения лодки, чтобы из мрач-

255 В этом он похож на посетителя панорамы или диорамы — попу­лярнейших во времена По зрелищных аттракционов. Любопытно, что американский поэт Вэчел Линдсей (1879—1931), поклонник По и мо­лодого искусства кино, считал прозу По ярко «кинематографичной», а его самого — ближайшей родней Чарли Чаплина, который «чувствовал себя обязанным вызывать смех у миллионов» (Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N.Y., 1970. P. 34).

ного ущелья в чудно расцвеченную бухту одинокого «гостя» вынесло не раньше и не позже, а в точно определенный момент, дабы он был «ошеломлен, увидев шар заходящего солнца, которое, по его предположениям, давно опустилось за горизонт». И так далее.

Где же мы все-таки? В мире чудес или внутри заводной игрушки, которая кем-то (в данном случае «мистером Элли­соном») расчетливо сконструирована? Вопрос встает законо­мерно, но не получает ответа. Очевидно лишь, что чем бли­же к кульминации, тем более чудо напоминает розыгрыш: описание финального пункта маршрута (и здесь, как почти во всех вещах По, пик переживания приберегается на финал) дано с откровенным «перебором», грозящим сорваться в китч: «Там льется чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых птиц — озера, окаймлен­ные лилиями, — луга, покрытые фиалками, тюльпанами, ма­ками, гиацинтами и туберозами, — длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воздымается полуготичес­кое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением силь­фид, фей, джиннов и гномов».

Здесь — всего слишком: слишком много, чтобы противить­ся силе воздействия, и слишком много, чтобы сочетаться с нормами здравого смысла и хорошего вкуса. Почти физичес­кое изнеможение, с которым читатель добирается до конца длинной фразы, должно соответствовать переживаемому «пут­ником» прорыву в небыва/ш-оригинальное состояние духа. Иным и не может быть переживание бессмертия — даже если это лишь эрзац, грубый, но убедительный, в расчете на органы чувств смертного человека.

Существенно, что выход из Эллисон-лэнда обратно в «на­туральную» реальность следует сразу за апофеозом. Макси­мум иллюзионистского контроля осуществляется за шаг и на грани его полной утраты. Впрочем, как уже сказано, и на всем протяжении маршрута часть нашего сознания простодушно и благодарно наслаждалась чудной иллюзией, в то время как другая полускептически-полувосхищенно оценивала мастер­ский расчет иллюзиониста.

Каждая из читательских «ролей» по-своему выигрышна и по-своему уязвима. Первая (роль «пациента») позволяет са­мозабвенно наслаждаться зрелищем, но подразумевает наи-

174

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

вность, если не сказать интеллектуальную ущербность; вто­рая (роль «агента») сводит чудо к фокусу, «техничность» ко­торого, став заметной, тоже может быть источником наслаж­дения. Насладиться вдвойне, сыграв обе роли — одновременно или попеременно — tour de force, к которому По приглашает нас снова и снова.

В рассказе «Мистификация» интересующий нас механизм и подразумеваемая им двойственность отношений между читателем и текстом почти вызывающе обнажены. Достаточно приглядеться к тому, как предъявляются друг другу и прово­цируют друг друга две перспективы восприятия: наивное и изощренное, непосредственно-чувственное и инженерно-рас­четливое.

Барон Ритцнер фон Юнг относится к привилегированному типу играющих творцов. В этом смысле он — alter ego авто­ра: оригинал, способный оказывать на окружающих влияние «совершенно беспредельное и деспотическое и в то же вре­мя совершенно неопределенное и никак не объяснимое», один из тех диковинных людей, кто превращает «науку мис­тификации» в дело жизни. Фиктивная псевдореальность, ре­альность-эффект создается им за счет тонкого знания чело­веческой психологии — за счет, в частности, умения искусно манипулировать чужим взглядом и вниманием, перемещать «внимание с творца на творение» (курсив мой. — Т.В.). Чело­век простодушный — таков в «Мистификации» некто Гер-манн — послушно и самозабвенно отдается в плен иллюзии, при его же участии созданной, и тем самым лишает себя возможности ее заметить. Человек не столь простодушный — таков в данном случае повествователь — не упускает из виду мастерство игры, наслаждаясь сразу несколькими ее изме­рениями.

Беседуя с гостями, барон изъясняется «с жаром, крас­норечием, убедительностью и восторгом», в «страстной, пе­вучей, монотонной, но музыкальной проповеднической манере Колриджа», возбуждая «пылкий энтузиазм всех при­сутствующих», но повествователь не забывает при этом, что речь идет о предмете, бароном на самом деле презираемом. К тому же он, в отличие от самодовольного и недалекого Германна, подмечает «выражение насмешливости», мелькаю­щее на лице Ритцнера время от времени и действующее как запрет воспринимать его слова всерьез.

Продолжение мистификации связано с преподнесением Германну мудреной латинской книги о «Кодексе дуэли», в

Часть //. Писатель и читатель в «республике писем»    175

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71